中国动漫最缺什么?

改革开放以来，我国动漫产业飞速发展，但中国动漫热乎乎地回到我们茶余饭后时，我们似乎有点不认识它了。

它浑身披着动漫产业、文化创意产业的华衣锦服，动辄以美、日相依傍，各种以它命名的公司和电视频道如雨后春笋热热闹闹，转眼间，我们被告知动画片年总产量已经超过日本，成为世界第一大国……我一度有些茫然，觉得这是新世纪中国的新产物，没有历史记忆，与我的童年青少年无关，当然更与我的专业——文学创作与批评——无关。

然而认真地梳理一番，知道原来我们小时候所见的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》《三个和尚》《阿凡提的故事》等等都是世界动画史上数得着的动画片，这些由水墨动画以及民间剪纸、皮影、木偶等作为美术表现的动画片曾经构成了“中国动画学派”，是至今令世界动画人称道的对象;而更为普及的连环画，其实可以算一种中国式的漫画故事书，一批国画名家如刘继卣、贺友直、顾炳鑫、华三川、王叔晖、刘旦宅、戴敦邦等都以文学名著或时代人物为题，作过无数喜闻乐见的“小”册子。

我们经历了中国动漫过去的辉煌期，改革开放以来，我们接触了无数的世界动漫作品——从迪斯尼到宫崎骏到种种非主流的实验动画。面对喧嚣的动漫，我理解它作为产业前沿的价值和受关注的种种原因。但作为艺术作品，必须以艺术的标准来重新打量它在纵的历史与横的比较中的优劣。显然，目前中国动漫作品大有泡沫多于内容的意思，大有动漫人缺乏灵魂观照的窘境——如果前者是资本和功利的驱动，那么后者可能就是前者过度腐蚀所致。我很难看到眼前的中国动漫人有淡定不争的涵养和爱动漫如生命的敬畏心。这种理想主义和清晰的中国动漫观才是最终出大师和大作的要素。这一点，当我读到死在画案上的日本“漫画之神”、“铁臂阿童木之父”手冢治虫的传记时我就这么想。

如果拥有清晰的中国动漫观，我们首先就会发现目前中国动漫在文学上的素养其实很糟糕。从宏观讲，这与整个人文——中国传统文化的断裂以及新世界知识体系的衔接有关，即中国动漫同中国的文学、哲学、绘画等一样，遭遇着旧文化不深入、新文化少创造的阶段，换言之，我们目前阶段有的恐怕也就是拉动GDP，而非文化话语权的优势。从创作者的小环境来讲，我们则可发现中国大量的动漫人是不阅读的——不熟悉经典文学也不熟悉当代小说;多从纯粹的绘画和计算机专业出身，专业空间狭隘，兴趣上也难博采众长;此外，动漫编剧人才的匮乏造成了中国动漫不会讲故事，讲了也不生动、缺乏文学性的原因——有趣的是，这一点连如今年事已高、拱手旁观的前辈们都发了话。今年4月，在杭州第七届国际动漫节期间，我先后见到中国动画界的前辈如上海美术电影制片厂的老先生周克勤(代表作《葫芦兄弟》)和戴铁郎(代表作《黑猫警长》)，他们都讲到现在动画片不会讲故事，对文学要素的重视程度不够。而另一位美术电影制片厂的前辈严定宪先生(代表作《哪吒闹海》《金猴降妖》)则讲到，当年随万籁鸣和唐澄先生做《大闹天宫》时，万先生说，“我在这部《大闹天宫》中是大导演，你们每个做原画的就是小导演。我出题目你们做文章，来丰富我的想象力”，于是关于每一个人物的相貌特征、表情特征和动作细节被不断地细化、夸张，从而富有了故事性、戏剧性——这种导演和原画作者的关系其实就是一种编剧团队的关系，它对导演和原画作者的要求其实是溢出于美术之外的良好的文学感悟力和想象力。这也说明了动漫是交叉学科、交叉艺术，人才诉求更需要复合型的特点。去年，我读到儿童文学作家张之路发表在《人民日报》的文章《中国动漫问题在文学》，一年之后，这个问题依旧毫无解决的迹象。

为什么文学与动漫的联姻会成为中国动漫业的一大瓶颈?前瞻产业研究院分析认为，这与几个因素有关：一是我们的动漫认知。认为动漫是黄毛小儿的玩意儿，壮夫不为。这种动漫认知不但成了中国动漫作品基本停留在少儿甚至低幼的年龄定位，也成了大量做文学的人士无意进入动漫领域开疆拓土的原因。事实上，经典的动画和漫画不但打破了年龄的界限，可以像《安徒生童话》《小王子》《魔戒》和《窗边的小豆豆》等文学名著一样伴随我们一生;而且，日美等国的动漫早就在为各个年龄层次的人量身定做了，使之成为成人的伴侣，这恰如动画大师波尔多所言：“动漫不仅仅是儿童的专利，动漫没有年龄限制，从3岁到83岁的人群，都应该是动漫的受众。”而无数理论和经验早就表明，反复温习童心和童真的人才能体味人的本性和超越性，获得心性的平衡和自由。二是没有资本的鼓励。欠缺好编剧的中国动画片市场，其实每年海量的动画片大多停留在低水平的跟风复制和题材浪费上，而目前电视频道收购价往往低于动画片制作成本，不少动画片制作商因此把上频道作为贴钱赚吆喝的宣传渠道来经营，将盈利诉求放在了衍生品或者政策资源套取上，这样，低成本低水平的生产限制了制作方花资本邀请好作家、好编剧加盟动画片的打造。参照影视业，没有资本的赢收和推动，还真出不了那么多作家转型做编剧或者专业编剧队伍的诞生。三是动漫人的结构中偏商人、美术人、技术人，对文学的作用常有所忽视，而另一方面，传统文学创作者如何适应动漫这一特殊的视觉叙事系统及其规律，精准地找到自己在动漫创作中的位置也是一个需要摸索的过程。

所以说，在把“动漫文学”当做中国动漫内涵性发展的核心问题、核心概念来提未尝不可。动漫文学的提出就是要吸引一批能为动漫的故事、人物、情感和思想力提供保障的创作者和批评者。换言之，我们需疏通思路、保障投入、激励人才，造就一批懂文学的动漫人和懂动漫的文学人，发挥他们在动漫业态中的作用，使中国动漫有新的气象和局面。

而就眼前中国动漫而言，还有太多太多的欠缺。我们太相信动漫作品只有烧钱和炒作这样的途径才能出活，太不相信沉着淡定地另辟蹊径也会成功。这一点，比较一下历史或者国际的经验都会有所感觉。比如我前面讲的连环画，曾经有多少古典题材和现代题材可以通过重新编写被一一入画，与此相比，目前国内的原创漫画是落后的、思维狭隘的、缺乏创意的。一个简单的归结，我认为就是阅读太少，所以缺少促发创作灵感的触媒。我们理应在出版上迎接一个中国原创漫画和绘本的新高潮。同样的，关于动画片，我们似乎羡慕和确信只有《喜羊羊和灰太狼》这样的偏低幼的商业动画片是王道，而不太愿意把想象力放到各种题材和风格的开掘和投资上。那么，《功夫熊猫》就只能是迪斯尼的，《千与千寻》《回忆三部曲》《攻壳机动队》只能是宫崎骏、大友克洋、押井守们的，可爱的“麦兜”也只能出自比大陆更务实的香港。所以，我想讲讲“文学动漫”。

所谓文学动漫，指的是富有文学性的动漫。这标志着此类漫画、动画片、动画电影更加注重品位、创造力、艺术感和有质地的动漫美学及其实验性探索，它向艺术电影学习，向更多的文学作品靠拢，它接触古今的经典故事和小说——现实主义或者现代主义、后现代主义，锻造好的故事和深厚的内涵、好玩的故事和有创意的想法的结合。它的存在，与喜羊羊灰太狼并行不悖却拉开距离，造就中国动漫的层次差异。这种层次差异即“生态观”，我一直觉得坚持生态观对任何环境包括文化构建来说都非常有益。中国动漫目前缺乏斑斓多彩以快乐为本的商业动漫佳作，更缺乏独树一帜以创造力为标志的艺术动漫佳作。从这个角度来说，动漫在这个时代正是我们文化整体实力的一个呈现，它的问题同样弥散在其他文化体裁和载体中，成为一种共同的紧身咒。换言之，在我们跟随技术的同时，也应思考动漫与文学的关系。两者必须紧密合作与交融，求其在缪斯神坛前的贡献。